(EN) A Crimson Stain for Definitive Gestures
Solo exibition Cătălin Bădărău
Curator Horațiu Lipot
During high school, my tutoring literature teacher, advocating for Obama who was just about to be elected on his first term, told me to pay attention to the way he gesticulates during the speeches, at his hands. His theory was that great orators do not usually raise their hands above shoulder level, the opposite example being reserved for dictators. Later, at the university of arts, in workshops that still deal with the transformation of one substance into another and with the study of nature, the custom was that the same degree of difficulty involved in capturing ones features in a portrait was also necessary for the subject’s hands. Here, moreover, the hands are seen as a double-portrait. In reading about the duodecimal numeral system I learned how the Sumerians, as still some old men in the marketplaces, used it naturally starting from the hand, where the police naturally counts all 12 phalanges of the other fingers. Prosopagnosia is a rare medical condition in which patients can no longer see the faces of others and often come to recognize people around them by looking at their hands.
I`ve done this introductory digression on the importance of the hand symbol, because the new series of works by Cătălin Bădărău, presented now for the first time in all its completeness, once again has at its center the same hands as subject, not surprisingly for anyone familiar with the artist’s production. Until recently almost exhaustively treated as a representation of the problems posed by labor conditions in some of the developing countries — guided by an early biographical experience in the field of rough, unregulated labor —, in recent years, for him, the hand seems to have exhausted its everyday-routine rhetorical valences and entered the symbolic field. First through the previous exhibition, “Washing the Guilt Away”, but, intensively after 2020, through these works in which the hand is invested with the repetitive action of the raised index finger, with the clenched fist, as in St. Thomas’ gesture. Here, then, is how in his work the hand is the fetish itself (as relic, as a definitive gesture of raw flesh), the one that psychoanalysis understands as an improbable object, invested with strong desire, diverted from its formal purpose. For him, however, the object of the fetish is, like that of a cult artifact, fundamentally different from the object of derived from the capitalist economy of commodity exchange, the typical fetish of today. Perhaps the ambiguity of these hands, both as naturalistic flesh and as a cultural artifact is irreducible. The relationship between the solemnity of the sculpture, analogous in our minds to the typical monument, commemorative or celebratory, to the anatomical stance, makes these works all the more intimate, all the more natural, tending toward the definitive.
Although not opposed to some of the traditional categories of sculpture, such as the monumental, Bădărău often models materials that resemble in appearance and tactility the fluids, veins and flesh of the body, often soft or warm materials such as polyurethane or synthetic resins, sponge, foam, silicone, burlap, gauze, twine or glass. If historically, overwhelmingly sculpture has had the human figure as its favorite subject, here we can say that
sculpture is literally about the body. If in the choice of subject we mention personal experience, this choice of materials is also doubled by another, the work as a carpenter and upholsterer before beginning his studies.
When the immediate experience is not blocked in the transmission of messages about the world, but the very source, we are dealing with a fact that happens in the case of all genuine authors. Moreover, these chosen materials have a liminal aesthetic that is at once personal and distant, a cardboard like the rest of a package in which a product has stood, reminiscent of the commodification of the body by those in power, but also close by the familiarity of a gesture that at the root of our culture (Thomas’ gesture). It is, formally, a kind of symbolic abstraction, in which the body is out there somewhere, at the intersection of anatomical structure and symbolic reference.
Through the process-materiality of his works, Cătălin Bădărău brings forward fundamental oppositions, a direct confrontation of incongruous physical and formal attributes: hardness/softness, roughness/smoothness, precision/arbitrariness, molding/free form, “natural” surface/industrial construction — falling and floating, gravity and transcendence, which gives the works an unstable, insistent material, but also metaphorical character at the same time.
Perhaps because sculpture is more than other artistic genres tributary to figuration, more material as surface, it is also perhaps easier to categorize quantitatively within a formal cultural history. Therefore, we can say that Cătălin Bădărău’s artistic production would place him in perhaps the most strongly manifested branch of the medium in our country after the 1970s – 1980s, the one neo-orthodox in subject, and neo-expressionistic in form. However, not in its direct approach, but intelligently treated, naturalistic and visceral in the first instance, just drag you into the core of a symbolized issues related to the transgression of the self and its place in the world.
Horatiu Lipot
(RO) Pata carmin a gesturilor definitive
Expoziție personală Cătălin Bădărău
Curator Horațiu Lipot
În timpul liceului, profesorul de română care îmi oferea meditații, pledând pentru Obama ce tocmai urma să fie ales în primul său mandat, mi-a spus să fiu atent la felul în care gesticulează în timpul discursurilor, la mâini. Teoria sa era că marii oratori nu ridică mâinile mai sus de nivelul umărului, exemplu contrar fiind rezervat dictatorilor. Mai târziu, la universitatea de arte, în atelierele care încă se mai ocupă cu transformarea unei substanțe în alta și cu studiul după natură, circula cutuma conform căreia același grad de dificultate pe care îl comportă surprinderea trăsăturilor într-un portret este necesar și pentru realizarea mâinilor subiectului. De-altfel, aici, mâinile sunt văzute ca un dublu-portret caracterologic. Citind despre sistemul numeric duodecimal am aflat cum sumerienii ca, încă unii bătrâni în piețe, l-au folosit natural plecând de la mână, unde policele numără firesc toate cele 12 falange ale celorlalte degete. Prosopagnosia este o condiție medicală rară în care pacienții nu mai pot vedea fețele celorlalți și unde, adesea, ajung să recunoască persoanele din jurul lor, prin mâini în loc de fețe.
Fac această digresiune introductivă despre importanța acestui membru devenit simbol, pentru că noua serie de lucrări a lui Cătălin Bădărău, prezentată acum pentru prima dată în toată completitudinea ei, are din nou în centru ca subiect, deloc surprinzător pentru cineva la curent cu producția artistului, aceleași mâini. Până recent aproape exhaustiv tratate ca reprezentare a problemelor reale ale condițiilor forței de muncă brute — ghidate de o experiență biografică timpurie, în câmpul muncii la negru — în ultimii ani, pentru artist, mâna pare că și-ar fi epuizat valențele retoricii cotidiene, rutinare și a intrat în planul simbolic. Întâi, prin anterioara expoziție, „Washing the Guilt Away”, dar intensiv după 2020, prin aceste lucrări în care mâna este investită cu acțiunea indexului ridicat, cu pumnul strâns, din gestul lui Toma. Așadar, iată cum în opera sa mâna este chiar fetișul [ca relicvă, ca gest definitiv de carne crudă], cel pe care psihanaliza îl înțelege ca un obiect improbabil, investit cu o dorință puternică și deviat de la scopul său propriu. La el obiectul fetișului este însă, ca cel al unui artifact cultic, diferit fundamental față de obiectul de linie, derivat din economia capitalistă a schimbului de mărfuri, fetișul tip de azi. Poate că ambiguitatea acestor mâini, atât de carne chirurgicală, cât și de artifact cultural este ireductibilă. Relația dintre solemnul sculpturii, analog în mintea noastră cu monumentul tip, comemorativ sau celebrativ, în ipostază anatomică, face aceste lucrări cu atât mai intime, mai firești, tinzând spre un definitiv.
Cu toate că nu se opune categoriilor tradiționale ale sculpturii, cum ar fi monumentul și al său monumental, Bădărău modelează adesea materiale ce se asemănă ca aspect și tactilitate cu fluidele, venele și carnea corpului, materiale adesea moi sau calde, ca rășini poliuretanice sau sintetice, burete, spumă, silicon, pânză de sac, tifon, sfoară sau sticlă. Dacă istoric, covârșitor entropic, sculptura a avut ca subiect predilect figura umană, aici putem spune că sculptura este la modul literal despre corp. Dacă în alegerea subiectului menționam o experiență personală profundă, această alegere a materialelor este și ea dublată de o alta, munca de tâmplar și tapițer, înaintea începerii studiilor. Atunci când imediatul nu este blocat în transmisia mesajelor despre lume, ci este chiar sursa, avem de a face întotdeauna cu un autor veritabil. Mai mult, aceste materiale au o estetică liminală, personală și depărtată deopotrivă, butaforic cartonată ca restul unui ambalaj în care a stat un produs, amintind de „marfarizarea” corpului de către cei în putere, încifrată nouă prin recognoscibilul unui gest de la baza culturii [gestul lui Toma]. Este, formal, un fel de abstractizare simbolică, în care corpul este acolo undeva, la intersecția dintre structură anatomică și referință simbolică.
Prin aspectele procesuale ale lucrărilor sale, Cătălin Bădărău aduce în față opoziții fundamentale, printr-o confruntare directă a unor atribute fizice și formale incongruente: duritate/moliciune, rugozitate/netezime, precizie/arbitrar, turnare/formă liberă, suprafață „naturală”/construcție industrială — cădere și plutire, gravitație și transcendență, toate oferă lucrărilor un caracter deopotrivă instabil, insistent material, cât și metaforic.
Poate, pentru că sculptura este mai mult decât celelalte genuri artistice tributară figurativului, materială & consistentă ca urmă, este poate totodată mai facilă de încadrat cantitativ unei istorii culturale formale. Așadar, putem spune că producția artistică l-ar plasa pe Cătălin Bădărău în poate cea mai puternic manifestată filieră a mediului la noi, după anii `70–`80, cea neo-ortodoxă în subiect și neo-expresionistă în formă, nu prin abordarea ei directă, ci inteligent tratată, naturalistă și viscerală în primă ipostază, pentru a te atrage mai apoi în miezul unor problematici care țin de transgresia sinelui și menirea sa în lume.
Horațiu Lipot